viernes, 15 de junio de 2007
Reeducación para el desorden y la desobediencia
"(...) Naturalmente, ella combate contra esa determinación: el pudor y la vergüenza- que su clase social vive en ella- están a punto de readquirir el dominio; entonces debe luchar contra ese pudor y esa vergüenza. Y una vez más, para vencer los obstáculos de su educación y su mundo, debe actuar antes de comprender.
(...) De repente aprieta con el puño el vestido y lo arroja más allá del parapeto, hacia el estanque, hacia el bosquecillo. Y lo mira allí, en el fondo, entre hierbas y zarzas, irrecuperable: su presencia en ese sitio es hondamente significativa, su pérdida y su inercia tienen la violencia expresiva de los objetos en los sueños.
Ahora ella está desnuda: se ha obligado a estarlo.
(...) El placer de haberse hecho violar por esa mirada, de haberse perdido y degradado voluntariamente, coincide con una vergüenza que puede ser casual y legítima: la de haber sido sorprendida mientras tomaba su baño de sol en la terraza. Representa ese papel esmerada y seria como una niña: pero lo representa mal, conscientemente. En verdad, ha comprendido que si demuestra una vergüenza excesiva, verdadera, de inocente tomada de sorpresa, el Huésped podría apartar de ella su mirada, divinamente degradante, y hasta marcharse pidiendo disculpas. A la vergüenza real que siente- y que la sofoca- y a la falsa que representa, debe añadir, pues, como puede, una coquetería que pronto adquiere la lacrimosa torpeza y el turbio impudor de una invitación: una sonrisa ridículamente infernal en los ojos extraviados, que pronto olvidan toda ficción y se fijan desesperados en el joven."
(...) De repente aprieta con el puño el vestido y lo arroja más allá del parapeto, hacia el estanque, hacia el bosquecillo. Y lo mira allí, en el fondo, entre hierbas y zarzas, irrecuperable: su presencia en ese sitio es hondamente significativa, su pérdida y su inercia tienen la violencia expresiva de los objetos en los sueños.
Ahora ella está desnuda: se ha obligado a estarlo.
(...) El placer de haberse hecho violar por esa mirada, de haberse perdido y degradado voluntariamente, coincide con una vergüenza que puede ser casual y legítima: la de haber sido sorprendida mientras tomaba su baño de sol en la terraza. Representa ese papel esmerada y seria como una niña: pero lo representa mal, conscientemente. En verdad, ha comprendido que si demuestra una vergüenza excesiva, verdadera, de inocente tomada de sorpresa, el Huésped podría apartar de ella su mirada, divinamente degradante, y hasta marcharse pidiendo disculpas. A la vergüenza real que siente- y que la sofoca- y a la falsa que representa, debe añadir, pues, como puede, una coquetería que pronto adquiere la lacrimosa torpeza y el turbio impudor de una invitación: una sonrisa ridículamente infernal en los ojos extraviados, que pronto olvidan toda ficción y se fijan desesperados en el joven."
TEOREMA 
P.P.P.
P.P.P.
jueves, 24 de mayo de 2007
lunes, 21 de mayo de 2007
Copyleft, o una nueva conciencia para el ecosistema cultural
http://www.infonomia.com/tematiques/index.asp?idm=1&idrev=54&num=7
24/05/2004
La propiedad intelectual es uno de los asuntos más acuciantes del entorno digital. Hay numerosos interrogantes planteados que deberán resolverse en los próximos años. El movimiento abanderado del copyleft plantea una forma radicalmente alternativa de entender la propiedad intelectual en nuestra época.
“Copyleft, todos los derechos al revés”, puede parecer un juego de palabras pero se trata de mucho más, todo un ideario cultural que propone una alternativa a la forma actual de organizar la propiedad intelectual de nuestra época, y por extensión, de la cultura. Un movimiento, si así podemos llamarlo, que representa para el ecosistema cultural de nuestras sociedades lo que el ecologismo supuso para el desarrollo de una conciencia medioambiental durante los años sesenta y setenta.
Así, en abstracto, puede que a uno no le preocupe demasiado el asunto, a fin de cuentas la propiedad intelectual es un tema abstruso que hasta hace menos de una década sólo preocupaba a especialistas del derecho. Ahora, sin embargo, se nos plantea a cada momento en el ámbito de nuestras actividades cotidianas, seamos o no conscientes de ello.
Hasta hace pocos años las leyes de derechos de autor regulaban básicamente el ámbito empresarial de producción y uso de la cultura. En román paladino, regulaban principalmente el uso de las obras en el ámbito empresarial. Hoy sin embargo, el ámbito de aplicación de estas leyes se cuela dentro de nuestros hogares y alcanza nuestras prácticas cotidianas. Si descendemos de lo divino a lo humano, reconoceremos que la propiedad intelectual tiene que ver con que podamos hacer legalmente una copia de un disco para alguien cercano a nosotros o que no violemos ninguna ley o contrato cuando una canción que hemos comprado en Internet la pasemos desde nuestros PC al portátil, tiene que ver con que podamos imprimir un libro electrónico adquirido en la Red o que podamos prestárselo a alguien...
Desde su nacimiento hace dos siglos, la leyes de propiedad intelectual ha mostrado una tendencia hacia una progresiva extensión (más derechos, que cubren más ámbitos durante más tiempo). Una tendencia acentuada en las últimas tres décadas. Uno de los principios básicos de la leyes de propiedad intelectual es tratar de alcanzar un equilibrio entre los derechos de los autores y la sociedad, compensando a los primeros por el esfuerzo invertido en su creación y tratando de facilitar el mayor acceso posible de la sociedad a la cultura.
Un equilibrio difícil de mantener y que para muchos se ha inclinado hacia el lado de los productores culturales en la época actual. La situación actual ilustrada por la bacanal de la distribución ilegal de contenidos en Internet puede muy bien ser un espejismo frente a lo que está por venir en un futuro a medio plazo. Una industria que ha fortalecido, gracias a las leyes y la tecnología, su capacidad para controlar cómo se accede y se usan las obras culturales.
Esta situación ha producido el surgimiento de un movimiento de reacción que trata de recuperar para la sociedad sus derechos para acceder, usar y participar en la cultura.
Lo que podríamos llamar el ideario del copyleft constituye una amalgama de posturas que promueven una forma radicalmente diferente de entender la propiedad intelectual, lo que pasa necesariamente por lograr la flexibilización de estas leyes. Las posturas corren desde las más extremistas que defienden la supresión de todo tipo de propiedad intelectual, hasta posiciones más moderadas que reconocen derechos morales básicos de los autores (como el derecho a mantener la atribución de su obra y la integridad, o a controlar los usos económicos que se haga de ella, por ejemplo).
Resulta difícil resumir la esencia de un movimiento tan diverso, pero sí conviene desterrar la idea errónea que identifica el ideario del copyleft con el lema del “todo gratis”. Uno de sus elementos básicos y no declarados del copyleft es su concepción del individuo como un usuario activo de la cultura, y no como un simple consumidor pasivo de ésta. Ser un usuario activo implica tener la capacidad para usar las creaciones culturales de forma amplia. Frente al planteamiento de la industria de producción cultural que sólo considera los intereses del autor, y por extensión los propios, en su defensa de la propiedad intelectual, el ideario del copyleft pretende restituir a los usuarios a la posición central de nuestra cultura.
El copyleft hace suyo el ideario de la comunidad de Software Libre y lo extiende a otros ámbitos del mundo de la cultura. Fue Richard S. Stallman, fundador del movimiento del software libre, quien acuñó a mediados de los ochenta el concepto de copyleft, plasmado en la licencia GPL (General Public License), baluarte legal del movimiento.
La GPL dice que el software que tenga esa licencia puede ser copiado, modificado y distribuido –e incluso ser vendido- libremente. Una idea que ha inspirado toda una serie de licencias que recogen, total o parcialmente, este ideal que consagra la distribución, así como el libre acceso y uso de la información como máxima.
Especialmente significativo es el proyecto Creative Commons, organización sin ánimo de lucro fundada hace tres años por Lawrece Lessig, profesor de derecho de la Universidad de Stanford y batallador incansable contra la extensión de las leyes de propiedad intelectual en EE UU. El proyecto ha creado una serie de licencias a medida que el autor que desee usarlas configura en torno a cuatro opciones, según si se impone como condición: (i) mantener la atribución del autor, (ii) no hacer uso comercial de la obra, (iii) no modificar la obra y (iv) que la obra derivada tenga el mismo tipo de licencia que la original.
Pueden encontrarse ejemplos de todo tipo de instituciones e iniciativas, con ánimo de lucro o sin él, en los que han comenzado a usar este tipo de licencias. Desde el proyecto del MIT OpenCourseWare, con el que esta universidad estadounidense pretende publicar con licencias estilo copyleft los materiales de centenares de cursos allí impartidos, hasta el sello en Internet Magnatune, en el que los músicos venden sus obras usando licencias de Creative Commos. Los autores de bitácoras son otro de los grupos que se han adherido al movimiento y son muchos los que han comenzado a usar este tipo de licencias.
No está claro hasta dónde puede llegar este ideario y si los proyectos e iniciativas que se desarrollan actualmente llegarán a enraizar con fuerza en la sociedad, pero la semilla está plantada, y este movimiento desorganizado ha comenzado a despertar conciencias y a llamar la atención, como en su época lo hicieron los verdes, por la necesidad de preocuparnos por que nuestro ecosistema cultural no esté sometido únicamente a dictados económicos.
Licencias para todos los gustos
Hay licencias copyleft para todos los gustos, una más permisivas que otras, pero todas ellas permiten que las creaciones se copien y se distribuyan libremente y obligan normalmente a mantener la atribución al autor. Después varían según su ámbito de aplicación más adecuado y en función de si permiten que las obras puedan ser modificadas y utilizadas con fines lucrativos.
- General Public Licence (GPL), Copyleft, la madre de todas las licencias libres. Libre no significa gratuito, dice Richard Stallman, fundador del movimiento del free software, cuando explica que free software (free significa ‘libre’ y ‘gratis’en inglés) se refiere a la libertad para utilizar el software, modificarlo y distribuirlo a voluntad. La GPL, creada en 1988, es un pilar central del movimiento del software libre, y la inspiración para toda una corriente que promueve el compartimiento, la libre distribución y uso, aunque no necesariamente gratuidad, de la información. En opinión de muchos la licencia GPL es un prodigio de ingeniería legal. De la misma familia es la GNU Free Documentation Licence (GFDL), utilizada en los manuales del software libre, o una reciente licencia destinada a diseños y realizada por dos españoles, Leovigildo García-Bobadilla y Vicente J. Ruiz, la Libre Designs General Public License (LDGPL). Hay donde elegir en la familia GPL.
- Licencias Creative Commons, a gusto del autor. Creative Commons se está convirtiendo en el estandarte mundial del movimiento por la distribución abierta de contenidos. Pueden encontrarse sitios con creaciones de todo tipo (música, fotos, novelas, etc.) que usan las licencias de Creative Commons. Sus condiciones básicas establecen que los contenidos se pueden copiar y distribuir libremente en todo el mundo. Después el autor elige entre varias opciones: si debe mantenerse la atribución de la obra, si puede ser modificada y se pueden hacer usos comerciales de ella y si hay que compartir con las mismas condiciones. El sistema proporciona tres documentos diferentes: uno de sencilla comprensión para legos en derecho, otro con validez legal y un tercero legible por máquinas, creado, por ejemplo, para que los buscadores reconozcan que una página utiliza este tipo de licencia.
- Licencia 20 Minutos (L20m), con sabor autóctono. Su autor, Pepe Cervera, periodista, la define como “una licencia para uso de profesionales”, y según sus términos está hecha para sitios web. Uno puede colgar las noticias del diario 20 Minutos en su web y no tiene que pedir autorización. Basta con que mantenga la atribución de las noticias. Si quiere modificar los artículos basta con dejar claro quién es el nuevo autor. La licencia tiene la ventaja de estar en español y de haber sido revisada por un bufete y es una adaptación de la Design Science Licence (DSL).
- Open Audio Licence, música para todos. Si la música utilizara esta licencia no habría piratería. El grupo que la utilice permite que se haga cualquier uso de sus canciones: distribuirlas, copiarlas, modificarlas, etc., sólo exige que se mantenga la autoría. “Creada como un mecanismo de libertad para los artistas que quieren que sus nuevos trabajos lleguen a otros artistas y a nuevos fans”. La organización más batalladora por los derechos civiles en el entorno digital y que promueve con una campaña la distribución en las redes P2P, la Electronic Frontier Foundation, creó en 2001 esta licencia específica para música. Otras licencias para la música es la Free Music Public Licence.
Adolfo Estalella
lunes, 14 de mayo de 2007
Flexiones: a propósito de Impreso en Chilavert
por Pablo Klappenbach
Un grupo es un ejercicio gimnástico donde se pone a prueba la elasticidad de los integrantes. El grupo existe porque hay intereses comunes: es, él mismo, el producto de una negociación y un número de concesiones que -de un modo u otro, tarde o temprano- resultan injustas para alguna de las partes. El trabajo, en este sentido, ocurre gracias a un acuerdo que suele resultar forzoso. La colectivización es una práctica que se orienta hacia la escenificación de lo desigual básico; es decir, parte de la base de una existencia común que incomoda (como en este film se parte del reloj que ha contado las horas de la explotación, finalmente nombrada a pesar de los titubeos del trabajador) para transformarla radicalmente. Es un paso inicial en el cual el acuerdo surge desde la generosidad individual pero que luego exige el retorno al teatro político, en donde lo mezquino sí juega un rol importante. Y en ese segundo instante posterior a la decisión unívoca es donde se produce la mayor cantidad de interrogantes alrededor a cómo multiplicar aquél segundo atávico, donde el sentido es común ya que es la respuesta de una primera persona plural a la violencia gestada por el antiguo orden. Hablamos aquí del viejo tópico del manejo de la organización en torno al poder una vez que se cree poseer la propia voluntad en forma completa. Hablamos de las asambleas, las fábricas recuperadas, pero también de la política partidaria y los grupos marginales de producción cultural. Hablamos de lo que significa la producción cinematográfica como el mejor experimento realizado sobre las jerarquías y los funcionamientos sociales en el capitalismo. Si el cine es metonímico eso se debe ante todo a que contiene una parte esencial del banco de imágenes sobre el trabajo que produjo este sistema de relacionar a los sujetos. La realización cinematográfica es el mejor modelo a escala obtenido hasta el momento de lo que debería ser el capitalismo: división extrema del trabajo, especialización, hipertecnificación y pagas ejemplares.
La cuestión, parece ser, es ver qué ocurre en cuanto nos vemos empujados al terreno de la política, cuando impera posicionarse y no es posible ninguna equidistancia de noticiero. Por más minúsculo que sea el grupo acaba por existir acumulación de poder, pugnas, desgastes. Algo nos dice que se nos empuja al desbande mientras vemos cómo el lodo llega hasta las rodillas, manchas que disrrumpen sobre el blanco impoluto de un acuerdo primigenio y –creíamos hasta aquí- fundacional. Es que el ejercicio colectivo supone confrontación, desacuerdo del sentido y la tensión de estar siempre a punto de desaparecer; supone la alianza y el desarreglo, la intromisión de lo personal –porque no es sino allí donde emergen subjetividades y se ejerce una individualidad lanzada a lo público-; supone el reconocimiento de que no hay tal fundación sino un presente siempre determinado por lo urgente, tal vez el talón de Aquiles de los grupos que se quieren horizontales: siempre se está desorganizado y, en consecuencia, la energía se fuga. Y acá surge el problema no sólo de que el acuerdo se malogre definitivamente sino también el miedo a que este sea el naufragio final, la caída de toda esperanza. Lo apocalíptico en estos casos está en todo momento al llegar y tal es su poder amenazante.
Impreso en Chilavert aborda estas cuestiones a partir de un presupuesto básico (que parece naïve pero que resuena sobre toda la película): subvertir la relación sujeto –objeto que definiría la práctica convencional del documentalismo o, más allá, del cine en general. Sí, vuelve otra vez al cine que habla del cine, pero con la intención de hacer visibles los modos de producción cinematográficos. Es fructífero este nuevo recorrido a través de la figura desgastada del metarrelato porque se nombran las posiciones en el trabajo y sus respectivas reparticiones de poder durante la producción, al punto de mostrar involuntariamente una desigualdad técnica –y por lo tanto político –económica– en la manipulación de una inactual cámara de formato hi8 y la más moderna y “cercana” a lo industrial, con sistema de grabación miniDV (estándar de la videomercancía apta para ser publicitada), que divide también la producción de material, clasificándola según sus cualidades técnicas. El intento del equipo por pasar por encima de aquella separación dicotómica sujeto-objeto es acusado en un primer momento por inexacto, incierto, sin objetivos. Se señala la deriva como algo negativo pues no asume el reparto previo, hace de cuenta que no escucha para percibir lo todavía no nombrado. Y en esto la película comete la cirugía que buscaba, consigue entrometerse entre los resquicios –más ajenos que propios, en lo que se evidencia, quizás, el obstáculo epistemológico al borramiento de las oposiciones– que supone la presentación colectiva; si se quiere, hay otro presupuesto oculto que es el creer en la necesidad de lo dispar para alcanzar un relato verosímil, pero lo cierto es que a partir de esa insistencia se recogen relatos que sólo circulan al interior de la cooperativa y que desde fuera son imperceptibles. O sea, mientras la caída de la oposición sujeto/objeto es dudosa, hace posible acusar a la película de ser un manifiesto de buenas intenciones progres, al menos puede observarse cierta transformación sobre los sujetos retratados. El equipo de Impreso en Chilavert, sea el que dicen los títulos u otro, imprime su marca sobre el objeto retratado. Lo hace porque desarrolla las particularidades y se mete entre las fisuras de un nombre, Cooperativa Chilavert.
La película, entonces, fuerza sus posibilidades al trabajar sobre una incompatibilidad: la estructura cinematográfica con sus jerarquías estrictas y la pretensión de construir un film de manera horizontal que retrate una organización horizontal. Pero en ese gesto obsceno no pierde inteligencia ya que entiende que, puesto que es una película sobre el trabajo, debe mostrarse a sí misma en su entramado de relaciones laborales, vínculos con la técnica y conflictos relacionados con el poder y la posesión del discurso. Quién maneja la cámara, quién asiste, quién microfonea: quién habla. Allí está el nudo dramático de la película, la concentración semántica alrededor de la cual giran todas las escenas (el montaje paralelo inicial que muestra a un trabajador ingresando, pero también la grabación de dicho plano, es reveladora de todo lo que prosigue).
Dice Arlt y dice Cafiero que la traición es la base de toda política, todo ser individuo social. Una verdad tan áspera como el asfalto; sin embargo, tanto en el relato arltiano como en la cambiante carrera del otro lo que ante todo se confirma es la necesidad de una asociación entre hombres. Y es también en el cuento de ambos que se vuelve una obligación compulsiva derrumbar la posible felicidad del todo. Escindidos entre ambas pulsiones, nuestras mentes culposas parecieran lograr reprimir el goce de la destrucción, mas luego termina apareciendo el recelo y la presunción de lo injusto. Es una pregunta básica que formuló alguien: ¿qué hacer cuando aparece lo injusto? La imposición de la propia ley como regulación preexistente es tachada de arbitraria y totalitarista, con razón. Llegamos por enésima vez al mismo –y por eso cínico– callejón sin salida, una especie de rencor por no tener a Dios, la paupérrima certeza de saber que cualquier gesto positivo fortalece lo que querríamos destruir. En definitiva, guarda cierta analogía con la crítica a los partidos de izquierda, a los que se les achaca su falta de plasticidad, siendo que en verdad no hay tanto margen de maniobra antes de ser Silvio Astier.
Con el Circuito de Cine Underground queremos oponer otro modelo a escala, otra ficcionalización –igual de ridícula que la otra; ésta por la casi ausencia de dinero, hija pródiga de ese espíritu pequeñoburgués de invertir en capital simbólico– cuyo imaginario aún desconocido encuentre otra forma del trabajo, otra forma de la política. Sólo que se muestran en la praxis los huecos teóricos o las imposibilidades de un pensamiento apegado a las contingencias: cómo incluir las pasiones en la reflexión, cómo anticiparse a la aparición de esas perversiones que se comprueban una y otra vez en el otorgamiento de un poder, vale decir, en la interacción. Por más ridículo que sea un grupo, por más insignificante e imperfecto que sea su funcionamiento, la asociación misma es la que determina, en su interior, la ocurrencia de una tensión por direccionar las voluntades, por definir el cauce en el cual ese cúmulo de energía (que no es aditivo sino exponencial: agruparse no es sumar sino potenciar una fuerza) se desarrolle. De dicha tensión debemos escuchar la imposición ineludible de un análisis -disgresivo, por qué no- sobre los modos en que el poder se acumula y distribuye, sobre cómo se hace posible accionar y cuánta pulsión tanática se gesta. Ya no es posible pensar en alcanzar un poder ajeno, visible en la cumbre, para luego ver de qué manera se opera. La urgencia del presente, que tan bien se percibía durante el 2001 e inmediatamente después, se ha acrecentado todavía más, pues existimos en un contexto que pareciera definirse por una normalidad que ha olvidado su precariedad. Acceder a una instancia reflexiva sobre la confección del poder –en su física micro y macroscópica– implicaría partir de la premisa de lo diferente (como dice Godard en Notre musique, un hombre y una mujer no son iguales, no se los puede encuadrar simétricamente), el reconocimiento de los diversos timbres de cada voz, pero sin dejarnos engatusar por campañas de bribones que ostentan el dominio de la regulación de lo público y nos dicen qué diferencias son las aceptables, quiénes resultan ser las particularidades protegidas.
El sujeto político se define por el gesto concesivo, o sea, por otorgarle a otro un poder a la vez que, gracias a ese otorgamiento, ese gesto “dadivoso”, se establece una deuda en su favor. Es allí que es posible hablar de un contrato y no antes. Sin embargo, no hay que entender esta concepción como consecuencia de una reflexión moralista, sino incluir en el campo de la visión, en el terreno de lo políticamente pensable, tanto los actos propios de la razón como aquellos de las pasiones (con su variante de “lo bueno” y “lo malo”) puesto que, como sabemos –y olvidamos, casi a propósito-, no operan como esferas autónomas sino que más bien son tramas superpuestas de una misma narración. Sólo así podremos dar cuenta de la complejidad del sujeto político y las trabazones que lo rodean, lo que permitiría poner a la teoría a la altura de las circunstancias e ir más allá de su actitud descriptiva para pensar lo impensable.
Un grupo es un ejercicio gimnástico donde se pone a prueba la elasticidad de los integrantes. El grupo existe porque hay intereses comunes: es, él mismo, el producto de una negociación y un número de concesiones que -de un modo u otro, tarde o temprano- resultan injustas para alguna de las partes. El trabajo, en este sentido, ocurre gracias a un acuerdo que suele resultar forzoso. La colectivización es una práctica que se orienta hacia la escenificación de lo desigual básico; es decir, parte de la base de una existencia común que incomoda (como en este film se parte del reloj que ha contado las horas de la explotación, finalmente nombrada a pesar de los titubeos del trabajador) para transformarla radicalmente. Es un paso inicial en el cual el acuerdo surge desde la generosidad individual pero que luego exige el retorno al teatro político, en donde lo mezquino sí juega un rol importante. Y en ese segundo instante posterior a la decisión unívoca es donde se produce la mayor cantidad de interrogantes alrededor a cómo multiplicar aquél segundo atávico, donde el sentido es común ya que es la respuesta de una primera persona plural a la violencia gestada por el antiguo orden. Hablamos aquí del viejo tópico del manejo de la organización en torno al poder una vez que se cree poseer la propia voluntad en forma completa. Hablamos de las asambleas, las fábricas recuperadas, pero también de la política partidaria y los grupos marginales de producción cultural. Hablamos de lo que significa la producción cinematográfica como el mejor experimento realizado sobre las jerarquías y los funcionamientos sociales en el capitalismo. Si el cine es metonímico eso se debe ante todo a que contiene una parte esencial del banco de imágenes sobre el trabajo que produjo este sistema de relacionar a los sujetos. La realización cinematográfica es el mejor modelo a escala obtenido hasta el momento de lo que debería ser el capitalismo: división extrema del trabajo, especialización, hipertecnificación y pagas ejemplares.
La cuestión, parece ser, es ver qué ocurre en cuanto nos vemos empujados al terreno de la política, cuando impera posicionarse y no es posible ninguna equidistancia de noticiero. Por más minúsculo que sea el grupo acaba por existir acumulación de poder, pugnas, desgastes. Algo nos dice que se nos empuja al desbande mientras vemos cómo el lodo llega hasta las rodillas, manchas que disrrumpen sobre el blanco impoluto de un acuerdo primigenio y –creíamos hasta aquí- fundacional. Es que el ejercicio colectivo supone confrontación, desacuerdo del sentido y la tensión de estar siempre a punto de desaparecer; supone la alianza y el desarreglo, la intromisión de lo personal –porque no es sino allí donde emergen subjetividades y se ejerce una individualidad lanzada a lo público-; supone el reconocimiento de que no hay tal fundación sino un presente siempre determinado por lo urgente, tal vez el talón de Aquiles de los grupos que se quieren horizontales: siempre se está desorganizado y, en consecuencia, la energía se fuga. Y acá surge el problema no sólo de que el acuerdo se malogre definitivamente sino también el miedo a que este sea el naufragio final, la caída de toda esperanza. Lo apocalíptico en estos casos está en todo momento al llegar y tal es su poder amenazante.
Impreso en Chilavert aborda estas cuestiones a partir de un presupuesto básico (que parece naïve pero que resuena sobre toda la película): subvertir la relación sujeto –objeto que definiría la práctica convencional del documentalismo o, más allá, del cine en general. Sí, vuelve otra vez al cine que habla del cine, pero con la intención de hacer visibles los modos de producción cinematográficos. Es fructífero este nuevo recorrido a través de la figura desgastada del metarrelato porque se nombran las posiciones en el trabajo y sus respectivas reparticiones de poder durante la producción, al punto de mostrar involuntariamente una desigualdad técnica –y por lo tanto político –económica– en la manipulación de una inactual cámara de formato hi8 y la más moderna y “cercana” a lo industrial, con sistema de grabación miniDV (estándar de la videomercancía apta para ser publicitada), que divide también la producción de material, clasificándola según sus cualidades técnicas. El intento del equipo por pasar por encima de aquella separación dicotómica sujeto-objeto es acusado en un primer momento por inexacto, incierto, sin objetivos. Se señala la deriva como algo negativo pues no asume el reparto previo, hace de cuenta que no escucha para percibir lo todavía no nombrado. Y en esto la película comete la cirugía que buscaba, consigue entrometerse entre los resquicios –más ajenos que propios, en lo que se evidencia, quizás, el obstáculo epistemológico al borramiento de las oposiciones– que supone la presentación colectiva; si se quiere, hay otro presupuesto oculto que es el creer en la necesidad de lo dispar para alcanzar un relato verosímil, pero lo cierto es que a partir de esa insistencia se recogen relatos que sólo circulan al interior de la cooperativa y que desde fuera son imperceptibles. O sea, mientras la caída de la oposición sujeto/objeto es dudosa, hace posible acusar a la película de ser un manifiesto de buenas intenciones progres, al menos puede observarse cierta transformación sobre los sujetos retratados. El equipo de Impreso en Chilavert, sea el que dicen los títulos u otro, imprime su marca sobre el objeto retratado. Lo hace porque desarrolla las particularidades y se mete entre las fisuras de un nombre, Cooperativa Chilavert.
La película, entonces, fuerza sus posibilidades al trabajar sobre una incompatibilidad: la estructura cinematográfica con sus jerarquías estrictas y la pretensión de construir un film de manera horizontal que retrate una organización horizontal. Pero en ese gesto obsceno no pierde inteligencia ya que entiende que, puesto que es una película sobre el trabajo, debe mostrarse a sí misma en su entramado de relaciones laborales, vínculos con la técnica y conflictos relacionados con el poder y la posesión del discurso. Quién maneja la cámara, quién asiste, quién microfonea: quién habla. Allí está el nudo dramático de la película, la concentración semántica alrededor de la cual giran todas las escenas (el montaje paralelo inicial que muestra a un trabajador ingresando, pero también la grabación de dicho plano, es reveladora de todo lo que prosigue).
Dice Arlt y dice Cafiero que la traición es la base de toda política, todo ser individuo social. Una verdad tan áspera como el asfalto; sin embargo, tanto en el relato arltiano como en la cambiante carrera del otro lo que ante todo se confirma es la necesidad de una asociación entre hombres. Y es también en el cuento de ambos que se vuelve una obligación compulsiva derrumbar la posible felicidad del todo. Escindidos entre ambas pulsiones, nuestras mentes culposas parecieran lograr reprimir el goce de la destrucción, mas luego termina apareciendo el recelo y la presunción de lo injusto. Es una pregunta básica que formuló alguien: ¿qué hacer cuando aparece lo injusto? La imposición de la propia ley como regulación preexistente es tachada de arbitraria y totalitarista, con razón. Llegamos por enésima vez al mismo –y por eso cínico– callejón sin salida, una especie de rencor por no tener a Dios, la paupérrima certeza de saber que cualquier gesto positivo fortalece lo que querríamos destruir. En definitiva, guarda cierta analogía con la crítica a los partidos de izquierda, a los que se les achaca su falta de plasticidad, siendo que en verdad no hay tanto margen de maniobra antes de ser Silvio Astier.
Con el Circuito de Cine Underground queremos oponer otro modelo a escala, otra ficcionalización –igual de ridícula que la otra; ésta por la casi ausencia de dinero, hija pródiga de ese espíritu pequeñoburgués de invertir en capital simbólico– cuyo imaginario aún desconocido encuentre otra forma del trabajo, otra forma de la política. Sólo que se muestran en la praxis los huecos teóricos o las imposibilidades de un pensamiento apegado a las contingencias: cómo incluir las pasiones en la reflexión, cómo anticiparse a la aparición de esas perversiones que se comprueban una y otra vez en el otorgamiento de un poder, vale decir, en la interacción. Por más ridículo que sea un grupo, por más insignificante e imperfecto que sea su funcionamiento, la asociación misma es la que determina, en su interior, la ocurrencia de una tensión por direccionar las voluntades, por definir el cauce en el cual ese cúmulo de energía (que no es aditivo sino exponencial: agruparse no es sumar sino potenciar una fuerza) se desarrolle. De dicha tensión debemos escuchar la imposición ineludible de un análisis -disgresivo, por qué no- sobre los modos en que el poder se acumula y distribuye, sobre cómo se hace posible accionar y cuánta pulsión tanática se gesta. Ya no es posible pensar en alcanzar un poder ajeno, visible en la cumbre, para luego ver de qué manera se opera. La urgencia del presente, que tan bien se percibía durante el 2001 e inmediatamente después, se ha acrecentado todavía más, pues existimos en un contexto que pareciera definirse por una normalidad que ha olvidado su precariedad. Acceder a una instancia reflexiva sobre la confección del poder –en su física micro y macroscópica– implicaría partir de la premisa de lo diferente (como dice Godard en Notre musique, un hombre y una mujer no son iguales, no se los puede encuadrar simétricamente), el reconocimiento de los diversos timbres de cada voz, pero sin dejarnos engatusar por campañas de bribones que ostentan el dominio de la regulación de lo público y nos dicen qué diferencias son las aceptables, quiénes resultan ser las particularidades protegidas.
El sujeto político se define por el gesto concesivo, o sea, por otorgarle a otro un poder a la vez que, gracias a ese otorgamiento, ese gesto “dadivoso”, se establece una deuda en su favor. Es allí que es posible hablar de un contrato y no antes. Sin embargo, no hay que entender esta concepción como consecuencia de una reflexión moralista, sino incluir en el campo de la visión, en el terreno de lo políticamente pensable, tanto los actos propios de la razón como aquellos de las pasiones (con su variante de “lo bueno” y “lo malo”) puesto que, como sabemos –y olvidamos, casi a propósito-, no operan como esferas autónomas sino que más bien son tramas superpuestas de una misma narración. Sólo así podremos dar cuenta de la complejidad del sujeto político y las trabazones que lo rodean, lo que permitiría poner a la teoría a la altura de las circunstancias e ir más allá de su actitud descriptiva para pensar lo impensable.
miércoles, 9 de mayo de 2007
IX Festival Internacional de Cine y Video de Derechos Humanos
Lunes 14 de mayo, 16 hs
Centro Cultural de
Av. Corrientes 1543
Nueva proyección de Impreso en Chilavert
Este documental expone y analiza los conflictos humanos que recorren a la imprenta recuperada Chilavert a la hora de pensar una verdadera transformación social. Cuestiona justamente la palabra "recuperar".
Impreso en Chilavert_ experiencia filmada_ es la construcción de preguntas, a través del recorrido del ojo que cada un@ pudo hacer.
Impreso en Chilavert_ experiencia filmada_ es la construcción de preguntas, a través del recorrido del ojo que cada un@ pudo hacer.
Les informamos que pueden visitar una de nuestras producciones “Movimiento enérgico de la voluntad hacia el conocimiento, posesión o disfrute de una persona o cosa” en:
lunes, 23 de abril de 2007
Viernes 20 19:30hs y Jueves 26 17:30 hs
Proyección de Impreso en Chilavert_ experiencia filmada_
en el marco de la Muestra de Cine Documental Argentino
"Una idea en la cabeza, una cámara en la mano"
organizada por Doca, Documentalistas Argentinos.
(¡Hubo 80 atentas miradas!)
Toda la información en www.docacine.com.ar o seguí leyendo la info del blog.
Una idea en la cabeza, una cámara en la mano.
Muestra de cine documental argentinodel 19 de abril al 2 de mayo
Cine Tita Merello, Suipacha 442
DOCA
Documentalistas Argentinos
En esta primera muestra, DOCA apuesta a la diversidad de contenidos, lenguajes, metodologías de producción y distribución, porque consideramos que el cine puede ser una herramienta de lucha y transformación para los pueblos. Queremos debatir sobre el cine documental en la actualidad. Y queremos hacerlo con nuestras películas, porque nuestro trabajo debe terminar donde empezó: en la realidad.
Documentalistas Argentinos
Somos más de cien documentalistas los que conformamos DOCA, Documentalistas Argentinos. A partir del 19 de abril, organizaremos en el Cine Tita Merello nuestra primera muestra de cine documental, retomando la frase del creador del Cinema Novo Brasilero, Glauber Rocha: "Una idea en la cabeza, una cámara en la mano".
En esta primera muestra, DOCA apuesta a la diversidad de contenidos, lenguajes, metodologías de producción y distribución, porque consideramos que el cine puede ser una herramienta de lucha y transformación para los pueblos. Queremos debatir sobre el cine documental en la actualidad. Y queremos hacerlo con nuestras películas, porque nuestro trabajo debe terminar donde empezó: en la realidad.
Exhibiremos 24 largometrajes, 7 mediometrajes y 25 cortometrajes. En cada función, proyectaremos un cortometraje previo a cada largometraje. Pasaremos dos vueltas de cada película, en diferentes días y horarios.
La programación completa, la información de cada film y las charlas pueden ser consultadas en: www.docacine.com.ar
El valor de la entrada general es $4 (estudiantes y jubilados $2). Las charlas debate son con entrada gratuita.
Contactos:
Web: www.docacine.com.ar
E-mail: doca@docacine.com.ar
Teléfono: Laura Lagar (prensa): 15-5123-9697 / lauralagar@gmail.com
Charlas-debates:
Lunes 23 de abril, 19:30hs: charla-debate sobre "Estética y cine documental".
Panelistas:
Ernesto Ardito: realizador del prestigioso film “Raymundo”.
Ariel Direse: documentalista y docente (Enerc, IDAC y UBA, entre otras).
Guillermo De Carli: investigador y docente de
Jueves 26 de abril, 19:30hs: charla-debate sobre "La producción y distribución de documentales". Presentación de la Red de Exhibición Independiente Raymundo Gleyzer.
Listado de largometrajes y mediometrajes:
Agua de fuego – Candela Galanti, Claudio Remedi y Sandra Godoy (74 min, 2001)
MAR 24/04 15:30hs- VIER 27/04 17:30hs
Este trabajo refleja la vida de la gente de Cutral–Có, provincia de Neuquén, después de las puebladas de 1996 y 1997.
Brukman, la trilogía, parte I "Control Obrero", parte II "La fábrica es nuestra", parte III "Obreras sin Patrón" - Grupo Boedo Films, Contraimagen, Kino, nuestra lucha (70 min, 2002)
JUEV 19/04 21:30hs- MAR 01/05 15:30hs
Durante los históricos días del 19 y 20 de diciembre 2001, un grupo de obreras textiles se unen y fortalecen en una única consigna: Brukman es de los trabajadores.
Comunidad de locos - Ana Cutuli (62 min, 2006)
DOM 22/04 15:30hs- DOM 29/04 21:30hs
El documental narra dos experiencias en comunidades terapéuticas surgidas a partir del Plan Nacional de Salud Mental y desarrolladas durante la dictadura militar de Onganía.
El día que bombardearon Buenos Aires - Marcelo Goyeneche (60 min, 2004)
LUN 23/04 17:30hs- SAB 28/04 19:30hs
Este trabajo indaga el bombardero sobre Plaza de Mayo acontecido en 1955 basándose en el testimonio de sus protagonistas y la opinión de historiadores, escritores e investigadores.
El toro por las astas – Susana Nieri (90min, 2006)
MAR 24/04 17:30hs- JUEV 26/04 15:30hs
Motivada por una inesperada noticia familiar, la realizadora de este film comienza un análisis sobre "los por qué" del embarazo no planificado y la procreación responsable.
En la boca del león – Grupo Cine Insurgente (62min, 2006)
SAB 21/04 17:30hs- LUN 30/04 21:30hs
Cinco cubanos son encarcelados por infiltrarse en las organizaciones terroristas anticubanas regenteadas por Washington. Sus familiares, su pueblo y su gobierno luchan por liberarlos, mientras los fascistas reivindican sus actos en la televisión abierta de Miami.
Fantasmas en la Patagonia - Claudio Remedi (84 min, 1996)
DOM 22/04 19:30hs- MAR 01/05 17:30hs
Tres historias de vida que ofrecen una lectura de la destrucción de Sierra Grande mediante el flagelo de la desocupación y sus inesperadas consecuencias sociales.
Gaviotas Blindadas, historias del PRT–ERP, primera parte (1961 -1973) Mascaró Cine Americano (90 min, 2006)
VIER 20/04 21:30hs- DOM 29/04 17:30hs
Este documental refleja la más grande experiencia de un partido revolucionario desarrollado en Argentina. El Partido Revolucionario de los Trabajadores luchó para arrebatarle el poder a la burguesía y cambiar las estructuras políticas, culturales, sociales, económicas y morales.
Habitación disponible – Eva Poncet, Marcelo Burd, Diego Gachassín (80 min, 2004)
LUN 23/04 15:30hs- JUEV 26/04 21:30hs
Este documental acompaña la vida de tres inmigrantes- Giuliana, una ingeniera peruana, Natasha, una cantante y psicóloga ucraniana, y Fabio, un músico paraguayo- en una Buenos Aires inmersa en la profunda crisis económica, política y social que se desató en Argentina a fines de 2001.
HGO – Victor Bailo y Daniel Stefanello (145 min, 1999)
MIER 25/04 21:30hs- JUEV 26/04 13:30hs
Adentrarse en HGO es recorrer el pasado que, aún hoy, vive en las personas, en los lugares y en los objetos con un objetivo: reconstruir la historia de vida del guionista de historietas, escritor y militante revolucionario: Héctor Germán Oesterheld.
I - Andrés Ingoglia, 84 min, 2006
VIER 27/04 19:30hs- DOM 29/04 13:30hs
Es una meditación en la relación entre los medios y el poder, manifestada a través de la red de activistas de los medios más grande del mundo: Indymedia. El largometraje sigue a un pequeño colectivo en Buenos Aires que durante su primer año de vida se enfrenta a asesinatos, una economía colapsada y un agitado remolino político.
Impreso en Chilavert- Isolda Bertellotti, Gustavo Esnaola Moro, Paula Formento, Luján Montes, Juan José Nardi, Natalia Tomadoni (77 min, 2006)
VIER 20/04 19:30hs- JUEV 26/04 17:30hs
Esta experiencia filmada es la construcción de preguntas que cada uno de los realizadores y trabajadores pudieron hacer en la imprenta recuperada Chilavert.
Jorge Gianonni, NN; ese soy yo - Gabriela Jaime (60min, 2000)
MAR 24/04 19:30hs- LUN 30/04 15:30hs
Jorge Gianonni fue testigo de la parte más oscura del cine independiente argentino de toda una generación. Una historia llena de encuentros y desencuentros, exilios, frustraciones, negativos quemados y algunos triunfos.
La Crisis causó 2 nuevas muertes- Patricio Escobar, Damian Finvarb, Marcel Gonnet (85min, 2006)
JUEV 19/04 19:30hs (Inauguración y charla-debate posterior a la proyección) - MIER 02/05 17:30hs
El film reconstruye y analiza los hechos ocurridos en la masacre de Avellaneda, las maniobras políticas del gobierno y la manipulación de los grandes medios de comunicación.
Originarios- Anibal Garisto y Silvina Cuman (60 min, 2005)
LUN 23/04 21:30hs- LUN 30/04 17:30hs
Documental sobre la imposición cultural, ideológica y económica que realiza el estado argentino sobre el pueblo Mapuche.
Prohibido dormir- Diego Pauli y Paula Bassi (70 min, 2004)
VIER 20/04 17:30hs- SAB 28/04 21:30hs
En los años 70, la cárcel de Rawson fue albergue de gran cantidad de presos políticos. Algunos vecinos de Trelew decidieron organizarse para prestar ayuda a los familiares y presos. Trascurridos los fusilamientos del 22 de agosto, en la madrugada del 11 de octubre, el ejército secuestra y traslada a la cárcel de Devoto a 16 ciudadanos que habían participado de aquella "comisión de solidaridad". La ciudad entera reacciona tomando el teatro como sede de una asamblea popular y masiva.
Raymundo – Virna Molina y Ernesto Ardito (127min, 2002)
MAR 24/04 21:30hs- SAB 28/04 15:30hs
Este largometraje cuenta la vida y obra de Raymundo Gleyzer, cineasta argentino secuestrado y asesinado por la dictadura militar en 1976. Este documental busca devolver lo que
Siglo Bohemio - Anibal Garisto, Monica Nizzardo, Javier Orradre (70 min, 2004)
SAB 21/04 19:30hs- LUN 30/04 19:30hs
El documental recorre la nostalgia y el recuerdo, con el olor de una tribuna de corazones latiendo, con nombres y deseos, lamentos y esperanzas... La pasión y el sentimiento bohemio situado exactamente en Villa Crespo y en su memoria.
Sommer - Julio Iammarino (72min, 2006)
DOM 22/04 21:30hs- MIER 02/05 15:30hs
Documental sobre un grupo de enfermos de lepra que viven en un pequeño pueblo dentro del Hospital Nacional Baldomero Sommer, en General Rodríguez, provincia de Buenos Aires.
Trelew: 22 de agosto. Memorias de un sueño de fuego - Antonio Muñoz (65min)
JUEV 19/04 17:30hs- DOM 29/04 19:30hs
Trelew, 22 de agosto de 1972… de la patria fusilada. Trelew, el ensayo de la barbarie de los años de plomo de la dictadura militar en nuestro país. 22 de agosto: Memorias de un sueño de fuego.
Uso mis manos, uso mis ideas - Mascaró Cine Americano (55 min, 2003)
MAR 01/05 21:30hs
En 1973, un grupo de militantes populares iniciaron un proyecto de alfabetización de adultos en un barrio de Neuquén, Argentina. Después de treinta años, se rescatan imágenes y testimonios de quienes participaron en esta experiencia.
Yaipota ñande igui, queremos nuestra tierra – Lorena Riposati, Hector Rivero, Natalia Polito (74 min, 2005)
DOM 29/04 15:30hs- MIER 02/05 19:30hs
El 16 de septiembre de 2003, la comunidad Guaraní El Tabacal fue reprimida y desalojada por el Ingenio San Martín del Tabacal, propiedad de la multinacional Seaboard Corporation. Niños y ancianos padecieron los golpes y simulacros de fusilamiento. Las 150 familias que reclaman el territorio conocido como
Yo pregunto a los presentes – Grupo Cine Insurgente (60 min, 2007)
SAB 21/04 21:30hs- MIER 02/05 21:30hs
Los históricos cañeros de Bella Unión ocupan tierras retomando en la práctica las ideas de Artigas y de Sendic. La respuesta del gobierno "progresista" uruguayo es la misma que la de los anteriores: priorizar el poder del terrateniente y desoír al pueblo.
19/20 – Sebastián Menassé, Florencia Gemetro, Carolina Golden y Mariano Tealdi (60min, 2003)
MIER 25/04 15:30hs- VIER 27/04 21:30hs
Con material de archivo, el documental realiza una crónica de los días 19 y 20 de diciembre de 2001 e indaga en las contradicciones y motivos por los cuales miles de personas confluyeron a manifestarse en las calles.
Clase – Mascaró Cine Americano (50 min, 2006)
SAB 21/04 15:30hs
El Partido Revolucionario de los Trabajadores, con sus militantes obreros, contribuyó en el desarrollo de estos sindicatos desde la década del 60'. Su objetivo fue resolver las contradicciones del sistema, a través de una actuación revolucionaria práctica, sin olvidar que la historia de la humanidad es la historia de la lucha de clases.
El refugio del olvido - Diego Alhadeff (40min, 2002)
LUN 23/04 17:30hs- SAB 28/04 19:30hs
A partir de la recopilación de material de archivo de noticieros, programas periodísticos, publicidades de la época, este documental muestra cómo fue el manejo de los medios de comunicación durante el desarrollo de la guerra de Malvinas.
La resitencia – Daniela Goldes (41 min, 2005)
JUEV 19/04 15:30hs– LUN 30/04 13:30hs
Un acercamiento a la obra poético-política de Fernando Birri, considerado el Padre del Nuevo Cine Latinoamericano, creador de
Mujeres re(v)beladas – Claudia Bueno, Flavio Clavete, Juan Mascaró (45min, 2006)
MIER 25/04 19:30hs- VIER 27/04 13:30hs
La mujer, el trabajo y las luchas feministas. Con entrevistas a O. Bayer, O. Viglieca, Mirta Lobato, Juan Suriano y Dora Barrancos.
Oaxaca, el poder de la comuna – Contraimagen (50 min, 2006)
DOM 22/04 17:30hs- MIER 02/05 13:30hs
El poderoso movimiento de lucha contra el gobierno de Ulises Ruiz, puso en pie
Rumberos - Fernando Krichmar, M. Fioramonti (42 min, 2006)
DOM 22/04 17:30hs- MIER 02/05 13:30hs
La rumba y la música afrocubana son una muestra de la cultura de un pueblo que lucha por construir una sociedad mejor. Fuera de todo carácter comercial vemos la auténtica resistencia de un pueblo.
Sin trabajo en el barrio – Verónica Cáceres, Juan Mascaró, Mariela Forto (43min, 2006)
MIER 25/04 17:30hs- SAB 28/04 13:30hs
El documental toma las historias de Jorge, Margarita y Oscar para hablar de la vida en uno de los barrios más pobres del conurbano bonaerense,
domingo, 11 de marzo de 2007
No sos el mismo despues de eso.
Impreso en Chilavert _ experiencia filmada
Por La Fogata papel Nº 3
Un galpón de Pompeya, un galpón pintado hoy de colores vivos, libros por armar y libros armados, una muestra de fotos de los chicos que limpian vidrios en la 9 de julio, algunos libros expuestos en los que campean las palabras ‘dignidad’, ‘horizontalidad’, ‘socialismo’, un barcito, una pantalla improvisada, son el escenario donde se va a mostrar una experiencia filmada. Se trata de un video hecho por los miembros del colectivo Urbanauta y el grupo Embate junto con la imprenta ‘recuperada’ Chilavert: un video que los muestra a todos ellos en una experiencia compartida de varios meses en el galpón.
Estamos en el lugar en el que se filmo la película en la que se ven a su vez personas filmando: la cámara esta afuera y la cámara esta adentro, el ojo mira y es mirado, los entrevistadores son los sociólogos y los trabajadores de la imprenta alternativamente. Estos transitan una forma diferente de trabajar, en la que destacan la importancia de la fabrica abierta, a los familiares, a la gente que quiere conocerlos e incluso a este grupo raro que vino con una propuesta de video. Y los visitantes intentan tambien una otra forma de investigar.
Rompiendo disciplinamientos - Abrir la puerta de la imprenta
‘Ahora festejamos los cumpleaños’, expresan repetidas veces los locales, y esta es una prueba de que hay un antes y un después. Esas personas que cumplen años, que festejan, que se reúnen con sus seres queridos no necesitan dejar eso que son para convertirse en trabajadores durante 8 o mas horas. Pueden hacer todo: trabajar y festejar. Y también los científicos sociales, pueden festejar los cumpleaños con sus ‘objetos’ de estudio, rompiendo con miles de paginas escritas acerca de la neutralidad y la objetividad, la distancia entre sujeto y objeto. En esa fiesta esta la excitación de coincidir en una fuerza que intenta romper con viejos enchalecamientos.
Abrir la imprenta, abrir la facultad, o sera ¿abrir las cabezas?
Destituyendo las identidades
El video mas que un producto es un testimonio de un arduo trabajo de pensamiento. Las reuniones y discusiones también están filmadas, en un principio el grupo de universitarios se pregunta, responde, discute, se mueve. Los trabajadores de la imprenta quieren que ellos se coloquen en el lugar tradicional, esperan preguntas. Los sociólogos intentan otra cosa, el juego de cámaras ayuda, la cámara circula. Y hablan y hablan, y se escuchan y se responden, y piensan. Así se fue tejiendo la experiencia, a la manera zapatista: juntémonos y hablemos, conozcámonos, contémonos nuestras vidas, compartámoslas. Porque no es un hablar hecho del sonido de las palabras, las palabras toman cuerpo, y los cuerpos se encuentran, se conocen y se reconocen, se tejen tramas.
En la exhibición del video que compartimos, otro momento de la experiencia en proceso, ya no son ‘los sociólogos’ y ‘los trabajadores’, son Juan, Placido, Isolda, Candido, Fermín, Paula, Belén, Ornela, Lujan, Ernesto, Martín, Natalia, Jorge, Aníbal, Ana, Daniel, pero aparte han encontrado un eje que arma algo común: el trabajo, el hacer, el entusiasmo por una cosa nueva, y también afectos. También han compartido un tramo de vida, hay anécdotas, chistes, recuerdos, códigos.
Algunas intervenciones de los que presenciábamos esa muestra dan cuenta de la inquietud ante la posibilidad de alterar y/o mezclar o confundir identidades, se insinúa el intento por ‘volver las cosas a su lugar’: sociolog@s a investigar (¿será un trabajo?) y trabajador@s a lo suyo (que cada un@ es cada cual).
Recuperar (1) e inventar
En el mismo escenario se están dado dos procesos : por un lado hacer funcionar las maquinas (mudos testigos de estos procesos), produciendo como antes -pero ya no es como antes-, e intentar otras relaciones de/alrededor de la producción. Se producen otras relaciones con el afuera, y mas aun se produce un cuestionamiento a esa división en ‘adentro’ y ‘afuera’, viéndonos en un espacio en el que nos encontramos, mas allá de los intentos por organizarnos en lugares e instituciones, y otras clasificaciones ordenadoras (¿o aislantes?)
Pero inventar algo distinto no es fácil, los compañeros de Chilavert cuentan las sensaciones experimentadas en el devenir trabajadores ‘sin patrón’, teniendo la responsabilidad de decidir y ser protagonistas, las ansiedades y dificultades vividas. Cuando iban logrando esa posición, aparece la idea de un hacer un centro cultural (¿cómo?, ¿para que?), cuando estaban nuevamente acomodadote llegan los dos grupos con su propuesta y vuelven las preguntas. Ell@s distinguen claramente la diferencia entre est@s visitantes y tantos otros que con anterioridad vinieron a ‘entrevistarlos’, con est@s ‘compartieron’, aunque inicialmente también tendieron a colocarlos y hacerlos actuar desde aquel lugar distante pero conocido, y por conocido ¿tranquilizador?. El proyecto de l@s trabajador@s de cine y sociología justamente era arriesgarse y salir de ese lugar predeterminado en la búsqueda de nuevas formas de hacer-con un colectivo en proceso de cambio.
Estar (existir) abiertos no es fácil, lleva a pensar-sentir lo que pasa entre uno mismo y los otros: la novedad requiere subjetividad que la soporte. Será por eso que las organizaciones burocráticas son blanco de tanta queja acompañada por adhesiones fervientes que favorecen su reproducción.
La mirada política estuvo presente permanentemente, poniendo el cuerpo a la pregunta acerca de cómo se construye la posibilidad de nuevos mundos de relaciones.
(1) Todavía la palabra ‘recuperar’ requiere análisis, ¿qué se busca recuperar que se recupera? (¿o recuperar ocupo el lugar de la dificultad de ‘inventar’?)
sábado, 24 de febrero de 2007
¡¡¡VIERNES 2 DE MARZO, 17 HS., PUERTA DEL INCAA (Lima y Moreno)!!!
En Defensa del Cine Documental Argentino
Los más de ochenta documentalistas de todo el país que conformamos la Asociación de Documentalistas Argentinos (DOCA) llamamos la atención al mundo del cine, la cultura, la opinión pública en general y pedimos la adhesión a nuestro reclamo.
Reclamamos que en el nuevo plan de Fomento, que está por anunciar el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), sea incluida la VIA DOCUMENTAL; una vía exclusiva de subsidios para las producciones documentales que se realizan con independencia de la industria, contemplando sus propias y particulares modalidades de producción y exhibición.
Convocamos a una Jornada de Cine Documental Independiente para el próximo viernes a partir de las 17hs en la puerta del INCAA (Lima y Moreno) en función de las siguientes consideraciones:
I.
DOCA surge como Asociación :
* en este momento histórico, en donde se establece una brecha cada vez más amplia entre la población que puede cubrir sus necesidades básicas, y los que nó, momento derivado de la profunda crisis de representatividad de las estructuras políticas de nuestro país;
* en pleno crecimiento del poder del audiovisual como el principal medio de información, y de comunicación masivos, y del reconocimiento del documental como forma expresiva y de investigación;
* acompañando los recientes saltos tecnológicos que permitieron extender y democratizar la producción audiovisual, y multiplicar las miradas sobre el fenómeno social.
II.
En los últimos años, se ha desarrollado en nuestro país una valiosa producción documental independiente, en cuya realización se suelen aplicar procedimientos y métodos de trabajo inexistentes en el cine industrial. Independiente también porque estas obras focalizan en temáticas, personajes y relaciones no siempre abordados por la industria, con enfoques y puntos de vista que difieren de los del poder y de los que circulan en los medios masivos.
III.
El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), mantiene hasta el momento una política de fomento completamente anacrónica, en donde las producciones cinematográficas se conciben exclusivamente como mercancías culturales. Y sustenta, a través de su Plan de Fomento (que es la reglamentación en materia de subsidios de nuestra ley de cine), un círculo cerrado de productores, y exhibidores, que monopolizan la producción y la oferta cinematográfica.
Se produce entonces un manejo cegado de los recursos estatales, otorgándose subsidios y créditos millonarios a empresas que cuentan con suficientes recursos para desarrollar provechosamente sus productos sin tomar fondos del Estado y/o a films que distan mucho de promover valores culturales o preguntas clave para nuestra sociedad.
IV.
Además del mencionado Plan de Fomento, el presidente del INCAA tiene atribuciones para convenir producciones con organismos del Estado, mixtos o privados; esta instancia es un artículo de la Ley de Cine, conocido en el ambiente cinematográfico como el "3º J". Por Ley este artículo puede y debe ser utilizado en producciones cinematográficas cuyo contenido concurra al desarrollo de la comunidad nacional, pero el real destino de estos fondos está vedado como información pública, generando un halo de oscuridad sobre los beneficiarios concretos de estas atribuciones. Por eso DOCA ha solicitado hace más de un mes, al INCAA, la publicación de los films realizados por esta modalidad durante el año 2006, con montos asignados a cada proyecto, y ficha técnica.
V.
Es en este escenario que el INCAA está elaborando un nuevo Plan de Fomento. Entendemos que es urgente el debate público sobre cómo se distribuyen los recursos del Estado para el financiamiento de películas. No aceptamos que las decisiones que condicionan la producción de cientos de cineastas en todo el país sean tomadas por grupos cerrados, en forma apresurada y a espaldas de la sociedad en su conjunto. Porque entendemos que los recursos que maneja el INCAA pertenecen a todos los argentinos y que el cine es una herramienta para despertar conciencias y fortalecer identidades. Por ello bregamos por instancias transparentes y democráticas de acceso a los recursos estatales, que garanticen la libertad de expresión y la pluralidad de miradas sobre la realidad que vivimos.
VI.
DOCA elaboró una propuesta de política cultural para el Cine Documental, producto de un riguroso trabajo de investigación, donde volcamos toda nuestra experiencia en la producción y difusión de documentales.
Queremos que el nuevo plan de fomento contemple una vía de subsidios exclusiva para el cine documental con características propias que respondan a las necesidades de las producciones independientes de la industria. Que se destine el 5% del presupuesto total del INCAA a la creación de esta vía, la VIA DOCUMENTAL y otro 5% para potenciar la difusión y la exhibición independiente de las grandes distribuidoras monopólicas.
Posibilitar de esta forma la financiación de 60 proyectos documentales anuales a través de la Vía Documental, como una forma de ir dando respuesta a los cientos de documentalistas en todo el país que ejercen esta profesión.
Esto es parte de un proyecto que abarca muchas otras instancias. Invitamos a sumar su adhesión y a conocernos a través de nuestra página
www.docacine.com.ar
Los más de ochenta documentalistas de todo el país que conformamos la Asociación de Documentalistas Argentinos (DOCA) llamamos la atención al mundo del cine, la cultura, la opinión pública en general y pedimos la adhesión a nuestro reclamo.
Reclamamos que en el nuevo plan de Fomento, que está por anunciar el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), sea incluida la VIA DOCUMENTAL; una vía exclusiva de subsidios para las producciones documentales que se realizan con independencia de la industria, contemplando sus propias y particulares modalidades de producción y exhibición.
Convocamos a una Jornada de Cine Documental Independiente para el próximo viernes a partir de las 17hs en la puerta del INCAA (Lima y Moreno) en función de las siguientes consideraciones:
I.
DOCA surge como Asociación :
* en este momento histórico, en donde se establece una brecha cada vez más amplia entre la población que puede cubrir sus necesidades básicas, y los que nó, momento derivado de la profunda crisis de representatividad de las estructuras políticas de nuestro país;
* en pleno crecimiento del poder del audiovisual como el principal medio de información, y de comunicación masivos, y del reconocimiento del documental como forma expresiva y de investigación;
* acompañando los recientes saltos tecnológicos que permitieron extender y democratizar la producción audiovisual, y multiplicar las miradas sobre el fenómeno social.
II.
En los últimos años, se ha desarrollado en nuestro país una valiosa producción documental independiente, en cuya realización se suelen aplicar procedimientos y métodos de trabajo inexistentes en el cine industrial. Independiente también porque estas obras focalizan en temáticas, personajes y relaciones no siempre abordados por la industria, con enfoques y puntos de vista que difieren de los del poder y de los que circulan en los medios masivos.
III.
El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), mantiene hasta el momento una política de fomento completamente anacrónica, en donde las producciones cinematográficas se conciben exclusivamente como mercancías culturales. Y sustenta, a través de su Plan de Fomento (que es la reglamentación en materia de subsidios de nuestra ley de cine), un círculo cerrado de productores, y exhibidores, que monopolizan la producción y la oferta cinematográfica.
Se produce entonces un manejo cegado de los recursos estatales, otorgándose subsidios y créditos millonarios a empresas que cuentan con suficientes recursos para desarrollar provechosamente sus productos sin tomar fondos del Estado y/o a films que distan mucho de promover valores culturales o preguntas clave para nuestra sociedad.
IV.
Además del mencionado Plan de Fomento, el presidente del INCAA tiene atribuciones para convenir producciones con organismos del Estado, mixtos o privados; esta instancia es un artículo de la Ley de Cine, conocido en el ambiente cinematográfico como el "3º J". Por Ley este artículo puede y debe ser utilizado en producciones cinematográficas cuyo contenido concurra al desarrollo de la comunidad nacional, pero el real destino de estos fondos está vedado como información pública, generando un halo de oscuridad sobre los beneficiarios concretos de estas atribuciones. Por eso DOCA ha solicitado hace más de un mes, al INCAA, la publicación de los films realizados por esta modalidad durante el año 2006, con montos asignados a cada proyecto, y ficha técnica.
V.
Es en este escenario que el INCAA está elaborando un nuevo Plan de Fomento. Entendemos que es urgente el debate público sobre cómo se distribuyen los recursos del Estado para el financiamiento de películas. No aceptamos que las decisiones que condicionan la producción de cientos de cineastas en todo el país sean tomadas por grupos cerrados, en forma apresurada y a espaldas de la sociedad en su conjunto. Porque entendemos que los recursos que maneja el INCAA pertenecen a todos los argentinos y que el cine es una herramienta para despertar conciencias y fortalecer identidades. Por ello bregamos por instancias transparentes y democráticas de acceso a los recursos estatales, que garanticen la libertad de expresión y la pluralidad de miradas sobre la realidad que vivimos.
VI.
DOCA elaboró una propuesta de política cultural para el Cine Documental, producto de un riguroso trabajo de investigación, donde volcamos toda nuestra experiencia en la producción y difusión de documentales.
Queremos que el nuevo plan de fomento contemple una vía de subsidios exclusiva para el cine documental con características propias que respondan a las necesidades de las producciones independientes de la industria. Que se destine el 5% del presupuesto total del INCAA a la creación de esta vía, la VIA DOCUMENTAL y otro 5% para potenciar la difusión y la exhibición independiente de las grandes distribuidoras monopólicas.
Posibilitar de esta forma la financiación de 60 proyectos documentales anuales a través de la Vía Documental, como una forma de ir dando respuesta a los cientos de documentalistas en todo el país que ejercen esta profesión.
Esto es parte de un proyecto que abarca muchas otras instancias. Invitamos a sumar su adhesión y a conocernos a través de nuestra página
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