año 4, nº18, agosto 2008.
¿Qué es un documental político? ¿Un arma de denuncia? ¿Una herramienta transmisora e instructiva sobre una visión sobre lo político? ¿Una forma de transmitir la información que los medios masivos de comunicación evaden?
Alavio: Sin duda un documental político es aquella película que trata un tema social contemporáneo o histórico. Para transformarse en herramienta de organización y lucha libertaria es necesario profundizar en algunas características de producción y difusión. Nosotros reivindicamos el uso de los documentales como herramienta, consideramos importante la actitud militante del grupo de realización. En primer lugar, esto significa la expectativa de que los materiales puedan motivar reflexión y en lo posible acciones concretas contra la opresión y explotación por parte de los espectadores. Nuestra aspiración es perder el control sobre los documentales y que sean apropiados y usados en el sentido que estimen necesario las compañeras y compañeros en lucha.
Embate: ¿Qué producción audiovisual no es política?
Toda producción, sea documental, sea ficcional, se constituye mediante un recorte de “la realidad”, si es que puede establecerse como unívoca y determinada. Todo recorte requiere una toma de decisión y toda toma de decisión es política.
Entonces, ¿la clasificación “documental político” es realmente válida?
En este sentido, consideramos más acertado otro tipo de recorte para distinguir los diversos documentales.
¿Qué tipo de documentales ustedes consideran que son políticos? Documentar una protesta ¿es una forma de protesta?
A: Documentar no es una protesta en sí misma. Nos parece importante el acuerdo político explícito con los protagonistas de los documentales, esto incluye ser permeables a las demandas y necesidades de las organizaciones, campañas y luchas que retratamos y de las cuales muchas veces formamos parte. Y estar a disposición de cumplir el rol que sea necesario que excede el mero hecho de registro.
E: Al considerar la condición política de cualquier material audiovisual, nosotros recortamos un trozo de realidad, un acontecimiento a registrar, con el fin de generar un acto reflexivo y crítico, primero en nosotros en tanto realizadores, y luego en la relación obra-espectador. Entonces, sin limitarnos a una determinada organización de los recursos estéticos-narrativos, nuestro objetivo con cualquier material es producir una reflexión crítica.
Creemos que el mero registro de una protesta no se constituye como “protesta en si misma”. La disconformidad con mucho de lo establecido no unívocamente deviene protesta. Para una parte de los temas sobre los que se protesta (seguramente con justo motivo), creemos que la solución está en nuestras manos. Por lo tanto, la disconformidad también puede devenir acción en oposición a la queja inherente a este sistema paternalista de un estado/poder actuando como el gran dador/castigador. En estos últimos años, la devaluación de lo que comúnmente se considera “protesta”, ha llegado a la desnaturalización total de este tipo de manifestaciones. Por lo tanto, ¿la protesta es una forma de protesta?
¿Cuál es la relación entre la producción y los espacios de difusión? ¿Cómo difunden ustedes sus producciones?
A: Desde hace varios años tenemos la política de utilizar y apropiarnos de todas las instancia posibles de difusión. Para esto es insustituible la proyección con debate presencial del público, pero también como formas amplificadoras de los contenidos de los documentales usamos tanto la televisión por cable, emisiones de televisión de aire comunitarias e internet a través de la página Ágora TV que es un sitio de video militante donde se encuentra material del Grupo Alavío y de muchos realizadores colectivos e individuales.
E: No existe una intención de limitar el material a un determinado tipo de espectador. Somos conscientes de que cada material va encontrando su contexto según su contenido y forma particulares. La experiencia nos muestra que los circuitos autogestionados son los que más han difundido nuestro material.
Esperamos que nuestro material, al no tener un circuito de proyección ni un grupo de espectadores “cautivos”, permanentemente siembre semillas que tratan de invitar a la reflexión, a la revisión. Esta característica nos aleja de la complacencia de cualquier doctrina, lo cual es fundamental para la constitución de toda herramienta verdaderamente crítica.
¿Cómo afectan al lenguaje del documental las nuevas tecnologías, Internet por ejemplo, que posibilitan un mayor acceso a la información y a las imágenes?
A: La tecnología digital dio un impulso muy grande al desarrollo del cine y video militante. En los ochenta y noventa había una excusa difícil de superar cuando los programadores de televisión o de muestras y festivales no querían determinado material que era el soporte de registro. Se consideraba solamente “profesional” determinados formatos a los que no accedíamos. Desde fines de los noventa la entrada de equipos digitales empató los formatos. Entonces se empezó a valorar mucho más los contenidos que el soporte material de registro. La edición digital permite muchas posibilidades expresivas tanto en términos de experimentación como de cantidad de producciones. Internet abre un espacio de comunicación de alcance mundial todavía poco explorado por el cine militante.
E: Forma parte de un conjunto de condiciones que transforman el lenguaje audiovisual en sus cuatro etapas de producción (preproducción, producción, postproducción y difusión del material). La cotidianidad del lenguaje se ve tan afectada como la humanidad.
De igual modo, el desarrollo tecnológico posibilita al espectador la rapidez y la independencia en el acceso al material ¿cómo afecta esto?
A: Esta característica da mayor cantidad de información lo que no es lo mismo que calidad, buscar materiales de valor sigue siendo una tarea que requiere gran trabajo. Sí nos parece importante el acceso libre y gratuito (relativamente gratuito) que da internet por ejemplo. Pero es una cosa que reivindicamos para cualquier tipo de exhibición, no nos parece bien cobrar entrada para acceder a nuestros materiales.
E: Nos permite una difusión más amplia.
¿Hay, asociado a este desarrollo en los medios para la producción y difusión, un aumento de las posibilidades de narrar lo político?
A: Sin duda. La prevención está en los límites impuestos por los grupos que manejan el flujo de información por internet. Con prácticas de censura, cláusulas de restricción o incluso arancelamientos prohibitivos. Hasta ahora vivimos un periodo de bastante “libertad” en ese sentido.
E: Sí.
¿En qué se diferencian los materiales audiovisuales realizados exclusivamente para la televisión y el documental político?
A: La producción televisiva es mayoritariamente basura y está asociada a vender mercancías llenando el espacio entre publicidades con cualquier cosa. La producción de cine militante aspira a romper con la lógica mercantil. Nosotros específicamente esperamos contribuir a terminar con el sistema de explotación que nos toca vivir como período histórico.
E: La organización de los recursos es lo que diferencia a las películas entre sí. Más allá de las obvias diferencias, no nos es posible establecer un límite absoluto entre la TV y los documentales políticos ya que ninguno de los dos representa algo homogéneo.
En todo caso, la organización de los recursos, producto de la intención política del emisor, es lo que otorga la diferencia entre los materiales.
¿Cuál es el elemento que distingue al documental de una película de ficción sobre el mismo tema?
A: El documental da la posibilidad del registro histórico de primera mano, de expresividad de los protagonistas, del uso de los más variados recursos narrativos. De todas formas hay una tendencia a que los límites entre ficción y documental sean cada vez más difusos, enriqueciendo las producciones.
E: Creemos que la diferencia fundamental entre los materiales radica en la organización de los recursos estéticos-narrativos.
Por ejemplo, la película “Los traidores” de Raymundo Gleyzer fue concebida como un documental sobre el sindicalismo peronista. Al resultar imposible realizar una obra de estas características en 1973, Gleyzer se adecuó en pos de enunciar lo que quería. Reorganizó los recursos estéticos en función de una misma temática. “Los traidores” terminó siendo una “ficción”.
¿Con qué problemas se encuentran a la hora de realizar un documental?
A: Hoy el límite mayor para nosotros está en el grado de compromiso político de los protagonistas de los documentales con respecto a la necesidad de dar a conocer al resto del pueblo sus demandas y propuestas. Si este compromiso existe los recursos y demás condiciones necesarias para producir pueden lograrse. Si ese compromiso no existe es casi imposible desde la realización lograr potencia en los relatos.
E: Quizás uno de nuestros mayores desafíos se manifieste sobre “¿cómo quebrar la lógica preestablecida entre documentalista y el documentado?”. Nuestra búsqueda apunta a la desestructuración de la lógica sujeto-objeto. Por eso, nuestro mayor esfuerzo se encuentra en desdibujar la frontera materializada en la cámara. Intentamos reflexionar dentro y entre el contexto del cual estamos recortando y registrando un trozo. Queremos alejarnos de esa actitud paternalista en la que los realizadores parecen dueños de ciertas verdades (discutibles, por cierto) de las que los individuos documentados carecen.
En el corto “Movimiento enérgico de la voluntad hacia el conocimiento, posesión o disfrute de una persona o cosa:”, realizado en el hotel “El Gondolín” tomado y autogestionado por travestis, la mayor dificultad fue generar relación participativa entre las chicas, la idea propuesta y nosotros.
¿A qué tipo de público están dirigidas sus producciones? ¿Qué espera usted lograr con sus trabajos?
A: Tenemos identificados tres circuitos de difusión. El primero es la gente organizada que usa nuestras producciones con una finalidad práctica concreta (formación, debates, ilustración o evaluación de acciones, pruebas contra la represión de estado, campañas públicas, etc.) que tienen ligadas acciones prácticas. El segundo circuito es de grupos interesados en procesos de organización y luchas sociales (colegios, grupos de estudiantes en universidades, centros barriales, etc.). El tercer circuito es de muestras y festivales para el público en general. Nosotros cuando realizamos pensamos básicamente en los compañeros y compañeras organizados. Y en términos de difusión también nos importa mucho aquellas personas que están sensibilizadas con las historias que contamos porque son potenciales participes en los procesos de cambio social. Hace rato que dejamos de poner energía en el tercer circuito.
E: Reflexionar.
